Wystarczy wsiąść na madryckiej stacji Atocha w pociąg renfe i za ok. 30 min jest się o setki lat dalej. W Toledo - mieście na wzgórzu górującym ponad zakolem leniwego, spokojnego Tagu, szczelnie obwarowanym murami. Ma się wrażenie, że bramy na końcu przerzuconego przez rzekę mostu, wpuszcza tylko wybrańców losu, i tylko czasami, że po zmroku podnosi się most zwodzony i miasto zostaje odciąte od całego świata, że nie każdy i nie zawsze może przeniknąć do tej hermetycznej, ukrytej przestrzeni drzemiącej w zimowy dzień w nieruchomym letargu.



Wstępując (bo to ma wymiar wstepowania! nie zwykłego "wchodzenia"!) na most nad Tagiem, czuję się, jakbym zostawiała za sobą wszystko, co zewnętrzne - w drogę wyprawia mnie parę umieszczonych na zewnątrz wersów Cervantesa, które wieją pożegnalną nostalgią jeszcze zanim wejdę do wnętrza miasta:

¿Qué tengo de despedirme
de ver al Tajo dorado?
¿Qué ha de quedar mi ganado
y yo triste he de partirme?
¿Qué estos árboles sombríos
y estos anchos verdes prados
no serán ya más mirados
de los tristes ojos míos?



Stłumione odgłosy życia miasta tylko z rzadka przedostają się na zewnątrz, przez mury, i natychmiast bezszelestnie wsiąkają w ciężkie o tej porze roku, wilgotne, mgliste powietrze. Życie miasta - jądro szczelnie otulone kokonem nietykalności.
Wnętrze za murami - jak utopione w bursztynie, zamknięte w miniaturowej, wycyzelowanej gemmie, wstrzymane w jednym błysku srebrzystej poświaty na obrazie El Greca, i na wieki utrwalone poza przelewającym się tuż nieopodal wielkim nurtem czasu. Na styku mitu i historii wytyczone wąskie, kręte, wybrukowne uliczki, nietknięta zabudowa miejska, kościoły, synagogi, meczety, Alcazar - potężna warownia z XI wieku, kamienie pamiętające czasy Rzymian i Wizygotów, a ponad wszystkim katedra prymasa Hiszpanii.



Stolica Kastylii-La Manczy. Samo serce Peninsuli. Drogocenny klejnot wprawiony w wygięty łuk złocistego Tagu.
Przyjechaliśmy rano, kiedy miasto zdawało się całkowicie opustoszałe. Mieszkańcy wybyli poewnie poza mury, do pracy i swoich zajęć, nielicznych turystów przegonił deszcz.







Ale przed wieczorem okazało się, że wszystko jednak tętni tu - w tej niby muzealnej, zakonserwoanej przestrzeni - zwyczajnym, współczesnym życiem, śródziemnomorskim życiem - pełnym werwy i nieposkromionego wigoru. Przed zmrokiem za mury zaczęły wracać samochody z trudem mieszczące się w wąskich uliczkach, odezwały się poirytowane tłokiem klaksony, których hałaśliwy pogłos grzązł pomiędzy ciasno ustawionymi murami kamienic, zewsząd rozległy się głośne rozmowy i śmiechy, muzyka z knajp, rozbłysły latarnie i noeony. Zaczęła się pełna zniecierpliwionego ruchu noc...

Museu Nacional d'Art de Catalunya, mieści sie w Palau Nacional, wybudowanym w Barcelonie, na wzgórzu Montjuic, z okazji Światowej Wystawy w 1929 roku



Widok ze wzgórza Montjuic, w dali Sagrada Familia:



Na wzgórzu:



luty'2007

Ów zestaw motywów ikonograficznych, powtarzany w niekończących się ciągach jednostajnych konfiguracji biegnących monotonnie wzdłuż ścian galerii, wskazuje na obsesyjne wręcz przywiązanie średniowiecznego człowieka do pewnego kręgu tematów, które zdają się pochłaniać całą jego egzystencjalną wyobraźnię i zamykać jego całą świadomość w sferze zmagań z własną wizją wszechobecnego Absolutu. Na podstawie przeglądu wszystkich tych wizerunków można by się kusić o jakieś zwariowane psychoanalityczne studium zbiorowej podświadomości społeczeństwa, które mozolnie tworzyło podwaliny dzisejszej kultury europejskiej, czy raczej - zmierzchającej dziś kultury Starego Kontynentu...
Jak widać - wszystkie ludzkie myśli owych pogmatwanych czasów narodzin Europy zaprzątał obszar sacrum - tak odległy jednak, zimny i obcy, napawający lękiem - mysterium tremendum. Hieratycznie upozowane bóstwo, ostateczny sąd nad duszami, ważenie uczynków, męczennik jako wzór do naśladowania, przerażające wizerunki wszystko widzących aniołów...
Dziwi mnie obiegowe podejście do średniowiecza, pokutujące już od tak dawna, powielające dziwny pogląd, jakoby "średniowiecze" (w znaczeniu jakiejś upersonifikowanej hipostazy, niewiadomej siły z zewnątrz ludzkiego świata), "narzuciło człowiekowi sakralna wizje wszystkiego". A przecież to nie ONO, to "średniowiecze", tylko sam człowiek - taki wtedy był, o tym wyłącznie myślał, to było jego codzienna rzeczywistością, żył w horyzoncie Absolutu, pod niebem pełnym sensów, zastygłych w tamtej sztuce; i to uznał za jedyne godne refleksji, uwiecznenia i przekazania. Mam wrażenie, że do tamtych czasów nie sięgnie już żadna nasza hermeneutyka. Nie damy rady z punktu widzenia naszej obecnej rzeczywistości zrozumieć czegokolwiek z sensu tamtych naściennych malowideł, pochłaniających cały ogromny wisiłek anonimowych mistrzów. Możemy tylko w zdumieniu i zadziwieniu przyglądać się im, ślizgając się wzrokiem po powierzchni, bez możliwości wejścia głębiej. Koło hermeneutyczne pozostanie tu na zawsze niedokończone, niezamknięte.

Muzeum Narodowe Katalonii w Bracelonie, na wzgórzu Montjuic - sama nazwa wskazuje, że raczej dla konesera, nie dla szeregowego turysty, bo na pierwszy rzut oka nie ma tam żadnej Mony Lisy ani Wenus z Milo, a jedynie pewien wycinek świata kultury jednego skrawka Hiszpanii - hermetycznego, trudno dostępnego wystandaryzowanemu Europejczykowi. Hiszpanie (w tym i Katalończycy, jeśli można tak rzec;) celują w urządzaniu takich miejsc. I wygląda na to, że urządzają je wyłącznie dla siebie, nie stosując żadnej nachalnie popularyzatorskiej internacjonalizacji sztuki - w największym i najważniejszym muzeum Katalonii wszelkie napisy na eksponatach są wyłącznie po katalońsku, podobnie jak w cudnym, niedużym muzeum poświęconm Wizygotom w Toledo - całe historie spisane na scianach i dostepne przez multimedia - wyłącznie po kastylijsku. Zamykają sobie swoje najcenniejsze dziedzictwo w swoim ciasnym, bezpiecznym kręgu, jakby im wcale nie zależało, żeby ktokolwiek z zewnątrz cokolwiek z niego zrozumiał i przedostał się przez jego graniczny mur...
W takich okolicznościach, spacerując po jednym czy drugim museum, ma się wrażenie przebywania w swoistym hortus conclusus, którego tym bardziej nie chce sie opuszczać, tylko zagłębiac coraz bardziej w jego labirynty, deszyfrując kolejne ich kody, nasłuchując, jak zaczynają przemawiać niepowtarzalnym, lokalnym językiem.
W Muzeum Narodowym Katalonii najwspanialsza jest kolekcja sztuki romańskiej - absolutnie unikatowa, nie do zobaczenia gdziekolwiek indziej.
Dobrze jest zarezerwować na jej oglądanie przynajmniej pół dnia, a żeby zobaczyć inne kolekcje, wrócić do muzeum jeszcze kolejnego dnia, bo po romańsczyźnie już na nic innego nie ma siły ani żadnego potencjału percepcyjnego.
Tak zatem katalońska romańszczyzna to inny świat. Dobrze po nim powędrować, bo czuje się tu człowiek jak u źródła wszystkiego, co zobaczy kiedykolwiek później - u źródła całej europejskiej ikonografii, sztuki kompozycji, sztuki dobierania i łączenia barw, zestawiania toposów, u źródła archetypu europejskiej wrażliwości i europejskich ścieżek myślenia symbolicznego, mającego wyrazić to, co dla Europejczyka było najistotniejsze, najlepiej sotto velamen poetico, żeby tego nie sprofanować.
Hieratyczność. Wielkie, monumentalne, jakby jeszcze bizantyjskie postaci o wystudiowanym, ciągle niezmiennym wyrazie twarzy. Bezpłciowe, jakby ich świętości nie przystało bycie kobietą, mężczyzną czy dzieckiem. Z nieruchomym wzrokiem utkwionym w niedostepnej wieczności. Każda poza (a jest ich niewiele!) mówi coś konkretnego. Nie wolno wykroczyć poza jej kształt. Nie ma mowy o ruchu czy jakiejkolwiek namiastce narracyjności. W pozie mieści się wszystko.Tronujący Chrystus w mandorli z uniesionym dwoma palcami prawej dłoni - Pantokrator ponad uschemetyzowanym i zamknietym wkrysztale w symbolu Wszechświatem. Madonna o niebiańskiej posturze, bez płci, bez cienia kobiecości, która ziemskiego, ulotnego wdzięku zaczyna nabierac dopiero w okolicach późniego XIV i XV wieku; dopiero w XV stuleciu zauważyłam pierwszy motyw Maria lactans! Anioły ściśle podzielone na chóry, Cherubiny i Serafiny, mają po trzy pary skrzydeł z oczami! - najmniej antropomorficzne wyobrażenia aniołów, jakie dotąd spotkałam. Chrystusa tronującego zwykle symetrycznie otaczają figury tetramorphe - czterech zwierząt z proroctwa Ezechiela i z Apokalipsy, symbolizujących Ewangelistów. Jako protagoniści malowideł - niemal wyłącznie Chrystus w chwale - Maiestas Domini - bądź Madonna - zupełnie jakby na którekolwiek z pomniejszych postaci zbrodnią było marnować miejsce na fresku. Prócz tego pojawiają się motywy  Epifanii, Sądu Ostatecznego (na wzorcach bizantyjskich i właskich), topos wyobrażenia Ecclesii i Synagogi zamkniętych w alegorii drzewa kwitnacego i suchego, starotestamentowe prefiguracje chrystologiczne upostaciowane w osobach Kaina i Abla, Dawida i Goliata. Jeśli pojawiają się święci, to głównie reprezentowani przez surowych męczenników, zwykle przedstawieni w chwale, na tronie. 
Wszystko to takie odległe od człowieczeństwa, a jednocześnie... takie ludzkie poprzez to pełne bolesnego dystansu i trwogi odniesienie profanum do sacrum - owa paraliżująca nieruchomość postaci, niezmienność tematów i topiki przywodzi na myśl paniczny lęk przed najmniejszym poruszeniem, jakimkolwiek drgnieniem, które gotowe zburzyć z tę mozołem wykreowaną, niedotykalną sferę boskiej constans.

    Przechodząc z sali do sali, wedruje się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie - chronologicznie, od XI wieku, poprzez XII, XIII, w stronę gotyku.  Powiew nowości wkrada się powoli  pod koniec XII stulecia, wraz wpływami bizantyjskimi z czasów Komnenów. Widać od tej pory jakby więcej naturalizmu w wyobrażeniach świętych postaci, które zdają się powoli schodzić na ziemię i wstepować w ludzkie ciała, ich przedstawienia stają się mniej rygorystyczne... Pojawiają się pierwsze bardziej zdynamizowane sceny z namiastką zdarzeniowości: Boże Narodzenie, ze stajenka, rodem z apokryfów, ofiarowanie w światyni; po 1200 roku - coraz częściej Michał Archanioł ważący dusze - psychostasis. Aniołowie w romańskiej ikonografii mają swoje bardzo ważne miejsce.
W XIII wiek, w dobę późnej romańsczyzny, wkradają się formy bardziej narracyjne, anegdotyczne, podążaja już wyraźnie w strone gotyku, który nadchodzi w ostatniej ćwierci XIII wieku, od strony Aragonii i Nawarry. Fresk coraz częściej zastepują malowidła na desce, coraz więcej pojawia się malowanych żywych opowieści hagiograficznych, coraz więcej na nich obserwacji natury... Popularna staje sie forma altar frontal - rodzaj romańskiego ołtarza coraz bardziej przypominającego gotyckie. Wśród powtarzających się tematów nadal jednostajność, ale o ileż bardziej zróżnicowana: Madonna a pie, Madonna lactans, coraz więcej malunków sceny Zwiastowania, z coraz dokładniej malowaną architekturą mieszkalnego wnętrza, Ofiarowanie w świątyni, ołtarze świętych, mnogość linernie, symultanicznie, prawie komiksowo, przedstawianych historii z życia świętych, głównie drastycznych scen męczeństwa, pełnych zamieszania, tumultu i szarpanego, choć dla wpółczesnego odbiorcy nadal tak statycznie wygladająceg, ruchu. W II ćwierci XIV wieku pojawiają się florenckie i sieneńskie złote tła, od końca XIV i w XV wieku widac już widoczne wpływy gotyku międzynarodowego - feeria detali, realistycznych wystudiowanych szczególików rodem z wielkie Flandrii... Widać zachwyt van Eyckiem... Alfonso V, władca aragońsko-kataloński, pozostaje w bliskich s
tosunkach z Filipem Dobrym burgundzkim. Od XVI wieku wkracza do Katalonii ars nova - arc flamenca. I znów wszystkie drogi prowadzą do Niderlandów... :)

"[...]chez Rembrandt, le principal interet du tableau n'est pas l'homme, mais la tragedie de la lumiere mourante, eparpille, palpitante, combattue incessament par l'envahissement de l'ombre" (Hyppolyte Taine).
Napisał to w ramach krytyki wywołanej niezadowoleniem akademików z poczynań impresjonistów, a wyszło mu jak najpiękniejsza, najbardziej poetycka i natchniona pochwała Rembrandta... którego może po prostu zwyczajnie nie da się skrytykować?
Tylko czy nie człowiek jest w centrum zainteresowania Rembrandta? Taine musiał nie widzieć twarzy starej kobiety czytającej Biblię w Rijksmuseum w Amsterdamie...

A zatem: od początku...
W połowie XIX wieku Barcelona była starym miastem, otoczonym murami, położonym na wąskiej nadbrzeżnej równinie. Za nią, w głąb lądu, rozciągała się zamknięta niewysokim pasmem górskim ogromna niezagospodarowana przestrzeń, na której nie można było wznosić żadnych zabudowań ze względu na bezpieczeństwo militarne. To właśnie na tej przestrzeni po 1860 roku zaczęto budować Eixample, nową dzielnicę na planie prostąkąta, z nowoczesnymi, szerokimi ulicami. Centrum tej właśnie dzielnicy upatrzył sobie pewien barceloński właściciel księgarni, szef bractwa św. Józefa, Josep Bocabella, jako miejsce, gdzie w jego wyobraźni miał stanąć kościół pod wezwaniem Świętej Rodziny. Ale - jak to zwykle bywa na rynku nieruchomości - najlepsze miejsca kosztowały już zbyt dużo i trzeba było szukać gdzie indziej. Bocabella zmiescił się wprawdzie w obrębie prostokąta Eixample, ale musiał przesunąć swoje marzenia w stronę rejonu Poblet, zamieszkiwanego przez robotników pracujacych w branży tekstylnej. Dzięki tej zmianie planów, Bocabella mógł kupić większy kawałek ziemi po niższej cenie. Zapłacił 170 000 pesetas. Do wykoniania projektu nowej świątyni fundator zatrudnił architekta Francisca de Villar, który wyrysował plan kościoła w stylu gotyckim. Prace rozpoczęto od krypty, ale wkrótce nieprzyjemny zatarg z Bocabellą zmusił budowniczego do rezygnacji z pracy.
W kilka miesięcy po tym zajściu, w 1883 roku, miejsce de Villara zajął młody architekt z Reus, Antonio Gaudi.

Words, when well chosen, have so great force in them, that a description often gives us more lively ideas than the sight of things themselves. The reader finds a scene draw in stronger colors, and painted more to the life in his imagination, by the help of words, than by an actual survey of the scene which they describe. In this case the poet seems to get the better of Nature; he takes, indeed, the landskip after her, but gives it more vigorous touches, heightens its beauty, and so enlivens the whole piece, that the images which flow from the objects themselves appear weak and faint, in comparison of those that come from the expressions
(Addison; 1674)

Atenajos w Deipnosophistiai (XIII 603 E) przytacza taką historyjkę:
Sofokles rzekł kiedyś o zarumienionym młodzieńcu: "Światło promieni miłości przebija z jego purpurowych lic". Nie spodobało się to jednemu z uczniów Soklesa - zaoponował przeciw określeniu mistrza, dowodząc, że "purpurowe lica" tworzą fałszywą ekspresję, bo przecież żaden malarz nie namalowałby purpurowych lic, gdyby pragnął wyrazić miłość, chyba że chciałby posłużyć się ironią bądź narazić się na śmieszność. Sofokles jednak odparł, że "purpurowe lica" to wyrażenie tak samo dobre, jak Homerowy "złotowłosy Apollo" czy "różanopalca Eos", choć żaden malarz nie namaluje złotych włosów ani różowych palców, które bardziej sugerowałyby farbowane paznokcie niż cudowne piękno kobiety.
Albowiem kolor oznacza w słowie coś zupełnie innego niż w sztuce malarskiej.  
(wg A. Gorzkowski)

Po przylocie z Madrytu do Barcelony mieliśmy się zakwaterować niedaleko stacji metra Hospital de San Pau. Mimo późnego już wieczoru wysiedliśmy stację wcześniej - na "Sagrada Familia". Wyszliśmy z jaskrawo oświetlonego podziemia wprost w nocną ciemność.
W pierwszym momencie nawet trudno było ją dostrzec. Można było tylko przeczuwać potężną obecność CZEGOŚ - drzemiącegpo w głębi mroku gigantycznego cielska. Zobaczyliśmy ją niemal dopiero wtedy, kiedy podeszliśmy do samej fasady. Bez światła wyglądała, jak gmatwanina jakichś nieokreślonych organicznych form, dyszała utajonym w trzewiach ciężkim odechem, jak ogromny zwał zastygłej wulkanicznej lawy. Katedra archetypowa - wszystko, czym w wyobraźni człowieka żyjącego parę setek lat później może być katedra.
Po zakosztowaniu pierwszego wrażenia usiedliśmy w spokoju w przytulnej knajpce w cieniu Sagrady, żeby wreszcie coś zjeść po ohydnym pseudo-obiedzie spożywanym w pośpiechu na madryckim lotnisku. Sepia w sosie jakimś-tam była swojsko-wyśmieta, a ponadto poczuliśmy się miło przywitani w Katolonii, kiedy barman uciął sobie z nami sympatyczną pogawędkę, pękając z radości, że mówimy po hiszpańsku :).

Kolejna odsłona katedry nastąpiła już w dzień, w pełnym słońcu. Wszystkie zawiłe, niejasne, w nocy ledwo przeczuwalne kształty teraz zaczęły się ukłać w sensowną historię, z początkiem - na ziemi, i końcem - w niebie, zawrotnym i niknącym z oczu, dotąd niedopowiedzianym.
Wszystkie składające się na tę niedokończoną opowieść kamienne formy zdają się wzlatywać ku górze, ku zawrotnym przestrzeniom: strzelisty, do bólu dynamiczny ruch po linii wertykalnej unosi całą konstrukcję gdzieś w niebiańskie odmęty - dosłownie i metaforycznie. Na iglicach ośmiu wież, z których każda poświęcona jest jednemu z apostołów (wszystkich ma być w zamierzeniu dwanaście), umieszczono napisy: "Hosanna. Excelsis" - patrząc na ich awangardowy bieg ku górze, sama ciśnie się w uszy melodia A.L. Webbera z jego "rozrywkowej" Hosanna in excelsis! Benedictus, qui venit in nomine Domini!" Poniżej kolejne napisy: "Sanctus, Sanctus, Sanctus", "Sursum corda" - wszystko ku górze!
Gaudi zdążył zobaczyć przed śmiercią tylko jedną z wież: wieżę św. Barnaby wznoszącą się ponad fasadą Bożego Narodzenia. Jednego razu - jeszcze w trakcie budowy - o mały włos z niej nie spadł, płacąc życiem za ten bieg ku nieogarnionym wysokościom. Ocalił go ponoć jego patron, św. Antoni Padewski, jednak nie na długo, bowiem wkrótce architekt zginął pod kołami tramwaju na barcelońskiej ulicy - nierozpoznany umarł po kilku dniach w szpitalu, po 42 latach poświęconych budowaniu bazyliki Świętej Rodziny.
Na czterech najstarszych wieżach kościoła umieszczono imiona i figury odpowiednich apostołów: wspomnianego Barnaby, Szymona, Judy Tadeusza i Mateusza. Wieże mają naturalną barwę kamienia, z którego zostały zbudowane, natomiast same ich pinakle (25 m) to istna feeria kolorów, kształtów, rozmaitych materiałów i... symboli odnoszących się głównie do liturgii. Owe szczyty wież poświęcono biskupom, którzy są następcami apostołów - stąd na samej górze umieszczono ich atrybuty: pierścień, pastorał, mitrę i krzyż. Z dołu najbardziej widoczne są litery składające się na napisy "Hosanna" i "Excelsis", każda wpisana w sześciobok. Powyżej widać geometryczne wzory ze złotych i srebrych weneckich mozaik. Wreszcie, w okrągłym otworze w sześcioboku przygotowano liczne zagłębienia, gdzie mają być umieszczone reflektory, które po zakończeniu budowy oświetlą pinakle olśniewającą iluminacją, mającą wydobyć z ciemności wszystkie barwy i kształty zdobiące wieżę.
c.d.n.

Po skończonym dniu madrileños ruszają na tapas, zasiadają za kontuarami, na wysokich krzesłach, jeden obok drugiego, jakby się wszyscy znali od zawsze, gwarzą sobie z barmanem i między sobą. Albo przychodzą na kolację do małych lokalików poukrywanych na uboczu, z dala od głównych turystycznych szlaków, i zasiadają wszyscy razem, wielkimi grupami, przy długich stołach. Rozgadana właścicielka zachwala swoje potrawy, przynosi pyszne domowe jedzenie: wyborne oliwki w orzeźwiającej zalewie, krwisty stek medio asado, butelkę wina, dzbanek sangrii...
Do nowych miast lubię przyjeżdżać w martwym sezonie. Kiedy mieszkańców można zaskoczyć przy ich zwykłych, codziennych zajęciach, w zwykłym, codziennym nastroju, nienasyconym letnią gorączką, niezabieganych przy obsłudze hord turystów, w czasem deszczowe dnie, w tej trochę jeszcze sennej porze roku. W ten sposób łatwiej się wpasować w atmosferę. Usiąść z innymi przy kontuarze, wypić poranną kawę i zjeść rogalika, pospacerować w niedzielny poranek po całkiem pustym Plaza Mayor, gdzie restauratorzy dopiero nakrywają wystawione na zewnatrz stoły, a drobni handlarze rozstawiają swoje kramiki - spokojnie, powoli, poczuć rytm miejscowego życia.